É quase uma e meia da tarde quando John Neschling entra no salão do La Brasserie Erick Jacquin, domínio gastronômico de um dos mais celebrados "chefs" de São Paulo, como fica sublinhado pelo nome do restaurante. O maestro veste calça escura e camisa amarela de manga curta, bem diferente do uniforme de gala usado costumeiramente nas salas de concerto. Ninguém esperaria, claro, que ele viesse de casaca e batuta para o almoço, mas é difícil desvincular sua figura da imagem clássica do regente - o homem de traje a rigor que controla uma orquestra inteira com simples gestos das mãos.

Envolvido com a música erudita desde criança, Neschling conhece por experiência própria a importância do aparato que costuma cercar os palcos, embora não veja nisso uma coisa exclusiva do mundo das artes. "Existe rito para tudo. Se você vai a um médico e ele aparece de bermuda e chinelo, você desiste da consulta. Mas se ele vestir branco, tiver um consultório bonito e duas secretárias, você segue em frente, mesmo que o médico seja uma droga", afirma. "Símbolos são importantes.

Essa não é a única comparação que ele faz entre música e medicina ao longo da conversa, de pouco mais de duas horas. Praticamente todo mundo é sensível à música, mas pouca gente entende que ela é uma linguagem com regras definidas e gramática própria, diz. O resultado dessa confusão é que espectador pode se emocionar com uma apresentação - ainda mais se for convencido de que está diante de um grande artista - mesmo que a obra seja mal executada. "É por isso que a música é mais facilmente utilizável por amadores e diletantes do que a medicina", afirma. "A medicina pode matar, mas numa sinfonia todos se salvam. Se o mal músico produzisse diarreia no público, você ia ver a grande quantidade de gente correndo dos concertos."

Não é só com a música que Neschling é exigente. Ele usa o mesmo rigor na hora de comer. "Prefiro não comer a comer mal. Hoje em dia cheguei ao ponto de passar fome a comer algo de que não gostei, uma coisa feita com desleixo ou muita gordura."

O cuidado é tanto que o maestro diz que chega a viajar só para conhecer os restaurantes de que ouve falar. "Acho que a cozinha mais inventiva atualmente está na Espanha", afirma. "Algum em especial?", pergunto. "Acabo de comer em um restaurante extraordinário em Valladolid, o Ramiro's. O cozinheiro se chama Jesus Ramiro. É um desses grandes chefs espanhóis."

O Ramiro's tem entre suas atrações uma vista privilegiada da cidade, além de museu de ciência, escola de gastronomia e adega especial. O único jeito de provar suas especialidades - gaspacho de abóbora com creme de queijo e neve de azeite, entre elas - sem desembarcar em Valladolid, no noroeste da Espanha, é voar até Porto Rico, onde fica sua única filial.

No La Brasserie, a conversa é interrompida por Caio, jovem assistente do chef Jacquin que vem à mesa fazer sugestões. "Eu queria uma coisa magrinha, Caio", pede o maestro. A escolha recai rapidamente sobre o robalo ao vapor com aspargos.

Neschling diz cozinhar bem, embora não se considere um mestre na frente do fogão. "Minha mulher [a escritora Patrícia Melo] também [é boa cozinheira]."

O fraco do maestro são os doces. "Sou muito doceiro, sou guloso", diz.

- E tem um doce favorito?

- Ih, rapaz, doce é doce: de paçoca à torta mais sofisticada, eu ataco tudo. Gosto de comer. Sou gourmet mesmo.

Almoço é um intervalo bem-vindo em meio a uma agenda tumultuada. Esse turbilhão é provocado pela mais nova investida de Neschling: a montagem da Companhia Brasileira de Ópera. "Depois de me afastar da Osesp [a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, da qual o maestro foi demitido em janeiro de 2009, em um caso rumoroso], não queria deixar de ter projetos no país", conta. A escolha da ópera se deve, em parte, à tradição que o Brasil tem nessa área e à disponibilidade de bons cantores no país, que dependem de produções esparsas para trabalhar.

Considerando as exigências do projeto, tirá-lo do papel não está sendo fácil, diz Neschling. Enquanto uma temporada tradicional costuma ter cinco ou seis récitas no máximo, a proposta da Companhia Brasileira de Ópera é fazer cem apresentações em 20 cidades do país. "É uma produção com características muito especiais porque tem de viajar o Brasil inteiro, mas não pode perder a qualidade. A montagem tem de ser sofisticada do ponto de vista tecnológico e musical e, ao mesmo tempo, fácil de transportar", afirma Neschling.

Com tantos desafios à frente, a decisão foi criar uma estrutura voltada exclusivamente para primeiro ano de produção. "Se fosse pensar demais, nunca sairia do zero", comenta o maestro. Por uma série de razões, a primeira obra escolhida foi o "Barbeiro de Sevilha", de Rossini. "Primeiro é uma comédia. E muito engraçada. Segundo: é uma ópera com poucos cantores. Terceiro: a orquestra é reduzida. Quarto: quase não há coro. Quinto: a música é maravilhosa", enumera Neschling.

O orçamento previsto para o primeiro ano de atividade é de R$ 14 milhões, que serão obtidos com captações por meio da Lei Rouanet. A ideia é começar as apresentações em junho, por Brasília, com previsão de chegar a São Paulo em outubro.

"Tivemos a sorte de encontrar uma resposta extremamente generosa e interessada do governo federal, por intermédio do ministro da Cultura, Juca Ferreira", afirma Neschling. "Procurei o ministro para propor a ideia e ele não só a encampou como resolveu transformá-la em um projeto de âmbito nacional."

Os cantores já foram contratados. São 29 profissionais, "alguns estrangeiros, mas a maioria brasileiros", conta Neschling. Ao mesmo tempo em que faziam as audições, o maestro e seu sócio, José Roberto Walker, começaram a atuar nas demais frentes do projeto, das conversas com secretários de Cultura e o agendamento com teatros até a produção de cenários e figurinos.

"É uma forma completamente nova de trabalhar", diz Neschling. "Estamos criando uma orquestra itinerante. Ainda não é uma orquestra fixa. Também não temos sede. É uma coisa que virá com o futuro. No segundo ano, se projeto sobreviver, será tudo mais fácil, porque já conheceremos o caminho das pedras. Por enquanto, estamos procurando as pedras", completa o maestro, com uma risada.

Antes de as audições começarem, havia dúvidas sobre a possibilidade de encontrar profissionais adequados para todos os papéis, mas esse receio se mostrou infundado, diz Walker. Os 29 cantores não ficarão à disposição da companhia ao mesmo tempo. Em vez disso, vão se revezar em sete papéis. "Vamos viajar sempre com 12 profissionais, que farão um rodízio", explica o empresário.

Nas etapas posteriores, a previsão é de que os cantores contratados passem a maior parte do tempo - entre 80% e 90% - dedicados aos compromissos da companhia. Um dos cuidados foi o de conciliar a agenda dos cantores com a de apresentações para não reduzir ainda mais as oportunidades escassas de trabalho desses profissionais.

- Cantores de ópera são mais difíceis de lidar do que instrumentistas da orquestra?

- Incomensuravelmente mais...

- Então a má fama das estrelas da ópera é justificável?

- Completamente! Você não imagina até que ponto as prima-donas podem ser desagradáveis, nem a que ponto o público [de ópera] pode ser fanático.

- Sopranos [a voz aguda feminina, geralmente os destaques das óperas] são piores?

- Não, tem gente dificílima em todos os naipes. Eles reclamam de qualquer coisa, sobretudo que a orquestra está muito forte, que o andamento escolhido não é o adequado... E tem o ar-condicionado também...

Pergunto, então, se ele tem algum caso para contar. "Vários, mas não vou falar", responde Neschling. Em compensação, ele elogia o tenor Plácido Domingo. "Ele é uma grande estrela, mas não tem estrelismo. Como é excelente músico, você pode discutir as coisas musicalmente com ele. Trabalhei bastante com o Plácido e nunca tive dificuldades."

Neschling diz que pretende levar a ópera a públicos que hoje só conseguem assistir a produções esparsas, como os das grandes capitais, e, principalmente, a populações que vivem em cidades menores e não têm acesso ao canto lírico. "Mas é importante que se diga que não somos educadores. Não temos uma missão civilizatória", afirma.

É um indicador importante da concepção do maestro sobre o papel da música de concerto. Por um lado, ele combate a ideia de esse tipo de composição só pode ser consumido por quem tem um grau de educação formal mais alto. "Essa história de achar que gostar de música erudita é apanágio de gente especialmente cultivada é uma bobagem. A música erudita é para qualquer pessoa, desde que se tenha acesso a ela."

Por outro lado, ele não tem a pretensão de conquistar legiões de admiradores para a ópera. "Você não pode popularizar uma coisa que não é popular", diz. A proposta, explica, é expor a música erudita ao maior número possível de pessoas para permitir que elas escolham se querem ou não continuar a consumi-la. "Temos, sim, o objetivo de criar técnicos e cantores, mas isso não quer dizer que estamos criando público."

Uma das barreiras para a disseminação da música de concerto atualmente é que ela requer maturidade de quem ouve - um público que dê importância à introspecção, ao silêncio e à passagem do tempo, já que as peças costumam ser longas e exigem atenção. "Hoje se dá prioridade ao que é rápido. Não se encontra mais um lugar silencioso. As pessoas não leem e não têm o hábito de ficar sozinhas. Isso não é muito bom para o consumo de música clássica", afirma.

- E para os maestros, a maturidade também é uma exigência?

- Eu desconfio cada vez mais dos regentes muito jovens. Não do talento nem da aptidão física, mas da compreensão do que é ser maestro.

Nessa linha de reflexão, Neschling não poupa nem a si mesmo. "Fui reger a 'Nona Sinfonia' de Mahler muito cedo. Acho que a felicidade foi mais minha que dos ouvintes." Peças como as óperas de Richard Strauss e as sinfonias de Mahler ou as peças sinfônicas de Brahms e mesmo de Beethoven são especialmente complicadas para reger sem um vivência mais longa, diz o maestro. "Qualquer obra será conduzida melhor à medida que [o regente] tiver mais maturidade, embora isso não queira dizer que um jovem não possa fazê-lo bem."

Em "Música Mundana", livro de memórias publicado pela editora Rocco, Neschling conta que foi um professor de piano o primeiro a perceber que seu verdadeiro talento era a regência. Depois de uma conversa séria, os pais do então adolescente - que haviam emigrado para o Brasil anos antes e em casa só falavam alemão - resolveram mandá-lo à Europa para estudar.

Em 1996, já com uma carreira sólida no Brasil e no exterior, surgiu o convite que tornaria o maestro, bem conhecido no meio da música erudita, uma figura de cunho popular no país. Marcos Mendonça, então secretário da Cultura do Estado de São Paulo no governo Mario Covas, o convidou para assumir a Osesp, à frente da qual ele ficaria de 1997 até 2009.

A resposta inicial de Neschling, que não nutria muitas expectativas em relação ao cargo, foi um fax. Na verdade, era um documento no qual ele expunha tudo o que acreditava ser necessário para transformar a Osesp numa orquestra de classe internacional, relata o maestro no livro.

"Três ou quatro semanas atrás, eu estava em Lugano [na Suíça, onde mora quando está na Europa] e reencontrei esse fax", conta Neschling. "O impressionante é que tudo o que eu fiz na Osesp estava naquele fax, com detalhes: academia, tamanho da orquestra, gravações, viagens, centro de documentação de música, quantos ensaios por dia, quantos por semana, assinaturas... Tudo no fax de 1996."

A história é conhecida: com Neschling, a Osesp entrou em uma fase de ascensão como nunca se tinha visto até então. "Ganhamos todos os prêmios da crítica nacional e internacional, tivemos discos premiados, fizemos turnês aclamadas no exterior", relembra.

Atritos com o então governador José Serra, no entanto, acabaram detonando a saída de Neschling. "Para mim, é um episódio definitivamente encerrado, mas tenho certas perplexidades", revela o maestro. "Estabeleci parâmetro. Acho que, no futuro, a Osesp terá de ser julgada com a mesma severidade com que foi no passado."

Neschling diz que não tem acompanhado o trabalho da Osesp ou de outras orquestras brasileiras. Mas afirma estar preocupado com a direção que a política cultural vem tomando em alguns dos principais centros de produção do país. É o caso da Cidade da Música, no Rio, e das mudanças organizacionais no Teatro Municipal de São Paulo, que também passa por uma restauração física.

"Estou assustado com os projetos sobre os quais tenho lido para o Teatro Municipal de São Paulo. O teatro corre o risco de ter o futuro comprometido por causa da atual reforma administrativa que está sendo feita. É um atentado contra o Municipal, mas não quero entrar em detalhes porque pode parecer que estou falando contra coisas específicas. O projeto artístico é equivocado."

A principal deficiência desses movimentos, aponta Neschling, está na falta de um projeto capaz de ocupar esses espaços de maneira consistente, o tipo de preocupação que o levou a traçar o documento de 1996.

- Então o que falta no país em termos de projetos culturais...

- ... É, é um fax...